Posted by valentincehov
https://foto-history.livejournal.com/21546558.html
Cлава Голливуда велика, но это дурная слава. Название населенного пункта давно превратилось в международный термин в области эстетики, промышленности и политики, и это термин порицания. Долгие годы Голливуд считался «Меккой» западных кинематографистов, теперь он в упадке; но и прежде и теперь многие люди, поработавшие там, не находят для него добрых слов. Есть и такие, которым Голливуд принес удачу, но почти не встретишь художников, которым Голливуд принес бы творческое удовлетворение.
Поистине заколдованное место. И нетрудно понять, что «заколдовала» его система, порождением и символом которой он является. Перед нами пространное интервью писателя Владимира Познера, которое он дал корреспонденту французского журнала «Синема 62». Это, в сущности, большой рассказ о Голливуде, где Познер провел несколько лет. Значение этого рассказа в обилии характерных, увиденных изнутри подробностей голливудской практики и «теории».
Эти подробности многое добавляют к суровому приговору, вынесенному Голливуду теми, кто с ним сталкивался. Владимир Познер французский литератор-коммунист. Его первой работой, написанной в 1929, была «Панорама современной русской литературы»; за ней последовала «Антология современной русской прозы». Через три года он выпустил книгу под лаконичным названием «СССР», затем книгу о Льве Толстом. Познер автор нескольких романов, книги воспоминаний о Горьком, он переводил на французский язык Толстого, Достоевского, Джона Рида, Николая Тихонова.
В годы войны он работал в Голливуде, о чем и пойдет речь. После войны, вернувшись во Францию, Владимир Познер сделал сценарий по роману Мопассана «Милый друг» (фильм, поставленный по этому сценарию Луи Дакеном, шел на наших экранах), для Йориса Ивенса написал сценарии «Мир победит» и «Песня великих рек», переложил для кино пьесу Брехта «Господин Пунтилла и его слуга Матти», участвовал в работе над «Розой ветрова - фильмом пяти режиссеров из разных стран, много выступал и выступает как публицист. Незадолго до опубликования в «Синема 62» своих воспоминаний о работе в Голливуде Владимир Познер был тяжело ранен в результате покушения на него оасовских бандитов.
...Итак, годы войны. Принужденный покинуть Францию, Познер приехал в Соединенные Штаты. Здесь он работает вначале на верфях Сан-Франциско. В Голливуд его привело желание вновь заняться литературной работой. Сегодня он считает свой переезд в столицу американской кинопромышленности ошибкой. Писательница Лилиан Хеллман снабдила Познера рекомендательным письмом к продюсеру концерна «Братья Уорнер». Продюсер сразу же предложил ему работу экранизацию романа, по которому уже было написано три одинаково плохих сценария.
Договорились о встрече через десять дней. Но через десять дней, когда Познер позвонил продюсеру, того не оказалось на месте. Все последующие звонки были столь же напрасны. Продюсер всегда был занят. Познер спросил секретаршу, что ему следует сделать с романом и сценариями. Отправить их обратно ответила она. Тогда Познер послал продюсеру телеграмму. Через три часа раздался телефонный звонок, жене Познера сказали, что продюсер уже несколько дней пытается дозвониться до него, но никто не снимает трубку.
Это была неправда. Познер неотлучно находился дома. Он и сейчас был дома, но жена ответила, что его нет. Через час секретарь продюсера позвонил снова: Познера приглашают немедленно прийти для переговоров. Но Познер считал, что еще недостаточно проучил продюсера, и поэтому сказал, что занят, хотя время у него было. И сам назначил день и час встречи. Встреча состоялась; через десять минут у Познера лежал в кармане договор на сценарий.
Так началась его голливудская деятельность, в ходе которой ему ещё не раз приходилось отстаивать свое достоинство и независимость. На студии Уорнеров, рассказывает Познер, не один ресторан, а три. Один предназначен для рабочих и участников массовок, второй обслуживает сценаристов, актеров и режиссеров, третий только продюсеров. Время от времени в этот третий ресторан могут получать доступ некоторые постановщики и актеры. Правило это неписаное, но соблюдается оно строго. Познер имел друзей среди «низшего сословия» и потому часто заходил в «их» ресторан. Каждый раз это вызывало недоуменные, а то и упрекающие взгляды: что ему нужно в «столовке», когда он имеет право входа в «зеленую комнату»? Накануне просмотра «Заговорщиков» первого фильма, сделанного по сценарию Познера, его пригласили в ресторан продюсеров. Тут он впервые увидел Джека Уорнера (спустя много месяцев после начала работы в фирме). При появлении босса все встали.
- Кто вы такой? - спросил Уорнер.
- Я написал сценарий фильма, который вы будете смотреть сегодня вечером.
- А вы кто такой?
Стало тихо. Каждый спешил отойти подальше, чтобы не оказаться хоть как-нибудь причастным к надвигавшейся катастрофе. У босса однако случилось в тот день хорошее настроение. Он лишь засмеялся и сказал, что зовут его Уорнер. Тогда позволили себе засмеяться и другие.
Приступая к работе в Голливуде, Познер имел самые смутные представления о том, как пишутся сценарии. Друзья наскоро объяснили ему, что такое крупный, средний и общий планы, посвятили и в другие тайны кино: голливудский сценарист пишет не только литературный сценарий, но и режиссерский. Познеру повезло: первый же его сценарий был поставлен. Такое бывает нечасто, пишут обычно гораздо больше, чем ставят. По словам Познера, фильм получился плохим. И меньше всего виноват в этом был режиссер Жан Негулеску. «Виноват» был Голливуд. «Заговорщики» - это фильм о деятельности группы антифашистов в Португалии летом 1940 года, вскоре после разгрома Франции. Познер сам жил в то время в Лиссабоне, и он написал сценарий так правдиво, как только мог. Заговорщики собирались в подсобном помещении какой-то грязной лавчонки. Явившись в съемочный павильон, Познер увидел декорацию: роскошный бар, потайная комната, как будто специально созданная для заговоров, дверь, открывающаяся нажатием кнопки.
- Безумец! Это же настоящий гиньоль! - сказал Познер режиссеру.
- Станут тебе заговорщики собираться в лавчонках! - ответил тот.
Голливуд представлял себе антифашистское подполье, как Том Сойер пиратов.
Просмотр картины происходил тогда, когда Познер уже почти забыл о своей работе в этой фирме (прочитав ниже про организацию съемок, легко понять, почему к моменту окончания фильма сценарист едва помнит о нём). Просмотр этот назывался предварительным. Это распространенная в Голливуде практика: новый фильм проверяют на публике в маленьком захолустном кинотеатре, без всякого анонса, когда конкуренты и журналисты думают, что фильм еще не готов.
Зрителям, случайно попавшим на этот сеанс, раздают опросные листы, и после анализа ответов в фильм могут быть внесены изменения. Порядок сам по себе полезный! Прямо из «продюсерского» ресторана двадцать человек разместились в гигантских «кадиллаках», похожих на лакированные гробы, и отбыли в неизвестном направлении. Место предварительного просмотра было военной тайной державы Уорнеров. Просмотр состоялся в Пасадене. Листки с отзывами читал сам Уорнер.
«Замечательно...»
«Очень хороший фильм...»
«Отличный фильм...»
Уорнер читает четвертый лист и молча рвет его на мелкие куски. То же происходит и с пятым. Шестой: «Очень хорошо». Далее Уорнер рвет один за другим шесть листков. В общем, порвано много листков, больше, чем остается в руках Уорнера. И тем не менее, говорит Познер, мы заснули в тот вечер с сознанием, что обогатились новым шедевром. Продюсер, с которым был связан Познер, поссорился с Уорнерами. Ссора возникла из-за распределения доходов. Фильмы этого продюсера имели успех, однако это не только не радовало хозяев фирмы, но раздражало их и даже вызывало ревность.
После очередного столкновения Джек Уорнер, который предоставил продюсеру в своем киногородке большую виллу с английским парком, приказал засыпать зеленую лужайку этом парке слоем навоза. Но у продюсера были в киностудии свои агенты, он пронюхал об этом прежде, чем ощутил запах навоза, и вовремя покинул дом. Еще раньше, по указанию Уорнера, в доме, где жил продюсер, разместили аппаратуру для подслушивания. Приходилось говорить шепотом.
К моменту ссоры Познер закончил свой второй сценарий, и уже были распределены роли. Но затем все договора, заключенные между Уорнером и людьми, работавшими на этого продюсера, были расторгнуты. Сценарий передали другому продюсеру, который нанял и другого сценариста. Работа над фильмом началась заново, сценарий Познера пошел в корзину... Уйдя от Уорнеров, Познер написал сценарий для Йориса Ивенса о норвежских торговых моряках в годы второй мировой войны.
Главную роль должна была играть Грета Гарбо. Но так как Швеция в этой войне хранила нейтралитет, а в Америке были влиятельные силы, связанные со Швецией, то на шведскую актрису было оказано давление, и фильм снять не удалось. Потом были и еще работы по найму (в том числе «История солдата Джо», созданная пятнадцатью сценаристами, ни один из которых не нашел в готовом фильме даже следов своего творческого вклада), но в конце концов Познер оставил эту дорогу и в дальнейшем продавал придуманные им сюжеты всем, кто выражал готовность их приобрести.
Каковы же взаимоотношения писателя-сценариста с фирмой в Голливуде? Сценарный отдел фирмы прочитывает или по крайней мере должен прочитывать все, что появляется на книжном рынке. С результатами своих поисков он знакомит продюсеров, постановщиков, кинозвезд. Нанимает литераторов именно заведующий сценарным отделом. А затем к нему приходит продюсер и говорит: «Мне нужен писатель, разбирающийся в морской тематике, стоящий не дороже полутора тысяч». Или что-нибудь в этом роде.
Когда писателя нанимают с понедельной оплатой, ему предоставляют на студии комнату и опытного секретаря. Часы работы строго регламентированы. Одни пробивают карточку в контрольных часах, других (высокооплачиваемых) отмечает при входе вахтер. Надо приходить к девяти часам. Стоит несколько раз подряд опоздать, как в комнате раздается телефонный звонок, и Джек Уорнер жалобным голосом укоряет опоздавшего. Но работать в эти часы не обязательно.
Большинство работает дома, здесь же просто отбывают положенное время, слоняясь по комнатам и болтая о местных новостях. Многих талантливых писателей все это деморализует и разлагает. Вот молодой писатель издал хороший роман. Его приглашают на студию, привозят в Голливуд, платят ему полгода или год значительные суммы, и... он попадает в трясину, которая его засасывает.
Либо ему в Голливуде повезет, и тогда время идет, договор со студией пролонгируется снова и снова, писатель зарабатывает все больше и больше, его дом становится все богаче и богаче, появляется бассейн, второй автомобиль, третий автомобиль, все, что угодно. И писатель твердит себе: «Ну, еще год, еще полгода такой жизни, а уж потом я вернусь на Восток, в свою Филадельфию или свой Бостон, и напишу новый роман». Но еще и через десять лет он все будет ждать завершения работы над очередным сценарием или окончания срока очередного контракта.
Новый роман так и не появится. Либо же писателю не повезет. Тогда, видя, как везет другим, он упорствует и тоже сидит в Голливуде, убеждая себя, что если не повезло сегодня, то повезет завтра, «я стану богатым, а потом вернусь на Восток и напишу новый роман». Познера попросили рассказать, как получается, что голливудские фильмы столь стандартны и схожи между собой. Голливуд собирает талантливых людей, платит им большие деньги, а на качестве продукции это не отражается.
Почему? Формально, говорит Познер, постановщика никто ни к чему не принуждает, да и писателя тоже. Задумывая каждый новый фильм, его авторы верят, что уж на этот раз они сделают нечто новое и оригинальное. Полгода спустя они говорят: «Ладно, на этот раз повторилась старая история, но уж новый фильм...» Причина в организации производства. Организация в Голливуде железная, и разработана во имя достижения высокой производительности труда, во имя индустриализации кустарного «творческого процесса» сценариста и режиссера. Никто не имел в виду выпускать заведомо стандартные фильмы; предполагалось, что такая организация не повредит ничьим творческим замыслам.
Что же вышло на деле? Меня приглашают написать сценарий. В этот момент нет еще ни режиссера, ни актеров, только я и продюсер. Мы с ним заходим весьма далеко, потому что я пишу и режиссерский сценарий. Вот я его сдал. Мне платили все это время еженедельную зарплату; сдав сценарий, я либо расстаюсь со студией, либо получаю новый заказ. А режиссера начинают искать только теперь. Если бы режиссер работал со мной над сценарием, продюсер должен был бы платить зарплату и ему.
Если бы, сдав сценарий, я остался в группе как участник работы над фильмом, продюсер должен был бы платить мне дольше, чем он платит теперь. С точки зрения голливудской системы, это лишние расходы. Далее идут съемки. Зарплату получает режиссер. Съемки закончены и режиссеру больше не платят или он переходит на другой фильм, сценарий которого я успел написать за это время. А монтаж фильма, перезапись и прочие процессы завершения фильма все это идет без режиссера. Этим занимаются другие люди, которые получают зарплату на данном этапе работы. Короче, это конвейер. Изделие переходит из рук в руки.
Сценарист, режиссер-постановщик, режиссер-монтажер. Отсюда и результат. «Конечно, я несколько упрощаю все это для наглядности, - говорит Познер. И, конечно, крупные режиссеры и сценаристы могут работать иначе. Но массовая продукция выпускается именно так». Сценарист Дадли Николе объяснил Познеру, как ему с режиссером Фордом удалось сделать хороший фильм «Осведомитель»: «Это был дешевый фильм. Нам платили относительно мало и поэтому оставили в покое. Мы не только работали вместе с самого на-чала, вместе с нами работал и композитор, что оказалось весьма полезным».
Но такие случаи исключение. И большинство режиссеров считает, что сценарист им, в сущности, не так уж и нужен. Нанимают писателя, который пишет сценарий и диалоги, а потом от него срочно избавляются, давая понять, что на-стоящая работа начнется в павильоне. Голливуд времен второй мировой войны называли иногда Веймаром ХХ века: сюда съехались многие известные деятели европейской культуры, эмигранты-антифашисты из оккупированных стран. Как отразилось на Голливуде их пребывание?
Здесь жили Бертольт, Брехт и Елена Вайгель, Томас Манн и Генрих Мани, Ганс Эйслер, Лион Фейхтвангер, Рене Клер, Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Жан Габен, Мишель Морган, Людмила Питоева (ее и Елену Вайгель Познер называет двумя величайшими актрисами нашего столетия), Дариус Мийо и другие. Французские режиссеры Клер, Ренуар. Дювивье поставили в Голливуде по нескольку фильмов. Другие же имели очень мало возможностей для работы.
Литераторам мешало незнание английского языка (из-за этого, в частности, ни одна студия не предложила работы Брехту), но и в тех редких случаях, когда эмигранты привлекались к производству фильмов, они не могли дать ничего настоящего, потому что их труд пропускался через ту же машину для сосисок, что и остальная голливудская продукция. В одном фильме мы видим Елену Вайгель, молча и быстро моющую пол. У Людмилы Питоевой не было даже такого «случая».
Ганс Эйслер писал музыку для фильмов только благодаря своей дружбе с Чаплином, а Дариусу Мийо и Стравинскому (который тоже жил в Голливуде) никто не предлагал такой работы, что объясняется также еще и анекдотическим невежеством хозяев голливудского кино. Они не слышали об этих композиторах. Зато они слышали Диккенсе. Когда было решено экранизировать один из его романов, они послали ему телеграмму в Нью-Йорк с приглашением приехать для переговоров.
Большинство иностранцев было обособлено от американцев, как будто люди жили в разных городах. Многие просто не были знакомы друг с другом. Людей в Голливуде связывает лишь сходство их основного занятия зарабатывание денег. За пределами этой общности существует много несхожих и не связанных друг с другом Голливудов. Одним из наиболее интересных был Голливуд, который собрался на первый просмотр картины Чаплина «Мсье Верду».
В этот «Веймар», в котором роль Гёте играл Чаплин, входило много изгнанников и несколько американцев. Из тридцати или сорока чело-век, присутствовавших на просмотре, американцами были только Мери Пикфорд, Клиффорд Одетс и его жена. Зато были Томас Манни, Ганс Эйслер, Жан Ренуар, Генрих Мани, Познер, несколько англичан - люди, чьим мнением дорожил Чаплин. Говоря о своих голливудских друзьях, Познер называет не всех, так как некоторые из них продолжают жить и работать в Голливуде, и свидетельство, что они были друзьями Познера, может им повредить.
Познер предпочитает говорить об умерших или о тех, кто уже все равно занесен в «черный спи сок». Друзьями Познера были два актера, затрав-ленных комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, Джон Гарфильд и Джо Брандбурт. Первый из них принимал участие во всех антифашистских кампаниях, давал на них деньги, был активным общественным деятелем. Перед допросом в комиссии он умер от разрыва сердца. А что, разве члены комиссии по расследованию антиамериканской деятельности читают журнал «Синема 62»?
Нет, Познер этого не думает. Но «кто-то все-таки читает и... к доносам относятся настолько благожелательно, что...» Надо сказать, что еще до начала войны в Голливуде была группа кинематографистов, сознававших свой общественный и гражданский долг в борьбе с надвигающимся фашизмом. Они поддерживали республиканскую Испанию, протестовали против антисемитских законов в Германии, добились изгнания из Голливуда сына Муссолини. Начавшаяся война повысила авторитет этой группы, куда входили, в частности, Джон Говард Лоусон, Дальтон Трамбо, Альберт Мальц, Майкл Уилсон, Ринг Лард-нер, Дадли Николе, Лилиан Хеллман, режиссеры Фриц Ланг, Уильям Дитерле, актеры Джон Гарфильд, Джо Брандбурт и другие. Эти люди и стали друзьями беженцев-антифашистов, прибывших Голливуд.
Эти люди также повлияли на антифашистскую направленность фильмов, выпускавшихся в Голливуде во время войны. Эти же люди были активными участниками конгресса, собравшегося в Голливуде в конце 1943 по инициативе Гильдии сценаристов и Калифорнийского университета. В конгрессе участвовали президент Рузвельт, режиссеры Роберт Россен, Йорис Ивенс, советский режиссер Михаил Калатозов, Томас Манн, Ганс Эйслер. Они говорили о роли кино в антифашистской войне, когда, по словам Ивенса, «винтовка, съемочная камера и перо становятся равноценным оружием».
Одни и те же имена, подчеркивает Познер, фигурируют в списке участников конгресса 1943, в титрах лучших голливудских фильмов военных лет и в «черных» и «серых» списках последовавшего затем периода «охоты за ведьмами». Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности Палаты представителей появилась, собственно, еще задолго до войны, примерно в 1934. Возглавлял ее Джон Рэнкин, ярый ненавистник как черных, так и «красных». Комитет в разное время был то более влиятельным, то менее, в зависимости от обстановки. В 1935 он впервые обратил внимание на Голливуд. В то время в Париже была основана новая газета «Сесуар», не имевшая никакого отношения к Компартии.
Для первого номера газета организовала приветствия и пожелания от разных знаменитостей, в том числе и от голливудских кинозвезд. По большей части «звезды» даже не знали об этом, потому что такими делами занимаются не они сами, а их агенты по рекламе. И когда, спустя уже довольно продолжительное время после выхода первого но мера, комитет Рэнкина заявил, что «коммунизм обосновался в Голливуде», доказательством были эти приветствия газете «Сесуар», «не то коммунистической, не то близкой к коммунистам». Среди имен преступных кинозвезд фигурировало даже имя Ширли Темпл, которой в то время было семь или восемь лет. Во время войны комиссия развернуться, естественно, не могла. Бурная деятельность началась после окончания войны. Рэнкина сменил Томас (вскоре после этого попавший в тюрьму за мошенничество), он-то и занялся Голливудом вплотную. Одно дело разоблачить каких-нибудь прачек, другое голливудских деятелей: тут комиссии обеспечено внимание прессы, тут можно ждать и увеличения ассигнований.
«Ваш любимый актер коммунист!!!» Это звучало неплохо.
Года за два до того на студии Уорнеров произошла забастовка. Уорнер использовал для ее подавления все средства, в том числе профессиональных штрейк брехеров, поставляемых гангстерскими шайками. Забастовщиков поддержали другие профсоюзы. Тогда Уорнер применил подслушивание с помощью микрофонов, установленных в студиях, вызвал частных сыщиков, а комиссия Томаса заявила, что в Голливуде «засели красные» и что она докажет это во время расследования. Для допроса было вызвано девятнадцать человек. Допросили десятерых.
На этом комиссия пока и остановилась, поняв, что допрашиваемые сильнее тех, кто допрашивает. Тем более что председатель комиссии Томас оказался ко всему еще и неграмотным. Голливуд в то время грудью встал на защиту своих товарищей. Душой сопротивления была Гильдия сценаристов. Но это продолжалось недолго. Продюсеры собрались в Нью-Йорке на секретное совещание. На них было оказано давление со стороны банков, финансировавших производство фильмов. И совещание решило: увольнять со студий всякого, кто будет обвинен комиссией Томаса в принадлежности к Компартии. «Дайте нам список, и мы будем ему следовать».
И список был дан. Это резко изменило ситуацию. «Черные списки» вызвали панический ужас. Началось своеобразное состязание: люди не знали, на какую подлость пойти, чтобы «обелить себя. Сценарист Мартин Беркли на всякий случай передал комиссии список «ста коммунистов», в то время как в Голливуде не набиралось сотни левых вообще. Это был уже рекорд. Здесь и сработала вязкость голливудской трясины. Люди привыкли жить здесь, заключать договора, устраивать личные бассейны, покупать новые машины. Потерять это было для них труднее, чем потерять совесть.
И люди делали выбор, после которого вам казалось, что вы имеете дело с четырьмя сотнями зайцев в собольих манто. Повадки соболей неизвестны. А зайцы славятся трусостью. Были и такие, которые сперва не струсили, но, попав в «черные списки», приходили в комиссию и называли имена тех, кого комиссия уже знала. Это не казалось им предательством, поскольку «ничего, в сущности, не меняло». Но комиссия требовала все новые имена...
Если кому-нибудь казалось, что Голливуд за пределами своего производственного конвейера не мешает людям оставаться людьми, эта иллюзия должна была рассеяться. Кроме «черного списка» существовал еще и «серый». В него были занесены люди, которым работу да-вали, но с риском, что это вызовет недовольство «патриотических элементов». Для большинства занесенных в эти списки наиболее серьезным вопросом стал вопрос пропитания. Студии же лишались или почти лишались нужных работников. Так было с одной известной актрисой. Боясь дать ей работу на собственный риск, хозяева студии решили получить поддержку (то есть разрешение) «Американского легиона».
На конгресс легионеров был отправлен один из руководителей студии. Спустя некоторое время он позвонил на студию и сообщил, что делегации всех штатов «у него кармане, остается уломать штат Индиана...» Нравы Соединенных Штатов понять нелегко, замечает Познер, но идет ли дело о положении в кино или о признании КНР всюду управляют одни и те же люди, одни и те же группы, одни и те же деньги... С того времени как в Голливуде началась «охота за ведьмами», прошло больше пятнадцати лет.
Многое изменилось в США. Изменилось кое-что и в Голливуде. Безусловно, это связано и с международной обстановкой и с необходимостью срочно спасать американское кино. Изменилось многое. Но не то, что определяет сущность явления. Изменилась не система, а формы и методы ее применения. И хотя в Голливуде создаются теперь «антиголливудские» фильмы, отрицающие конвейерные методы работы, и хотя некоторые из занесенных в свое время в «черные списки» вернулись к творческой деятельности, рассказ французского литератора о его голливудских впечатлениях не потерял еще своей актуальности.
Ю. Шер. "Искусство кино", 1963 №4
https://foto-history.livejournal.com/21546558.html
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
![[syndicated profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/feed.png){kind=small}
foto_history_feed
![[community profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/community.png){kind=small}